Posta la
malinconica domanda, dico malinconica per la stagione che sembra
attendere fatalmente risposta negativa, con nostro disappunto di
lettori
incalliti di romanzi dagli anni beati di Thomas Mann e di Svevo, mi
è d'obbligo comunque ricordare che nel non lontano 1963 il
romanzo poteva ancora dare una prova di sicura vitalità con La
dura spina di Renzo Rosso. Era l'anno, qualcuno . . . se ne
ricorderà che pareva urgessero ai confini i rivoluzionari, i
distruttori, i rinnovatori. Ahimè ai confini si sono fermati. E
forse “quella gente", come scrisse Kavafis a proposito di ben altri
barbari, "erano una soluzione“. Peccato? Ma Renzo Rosso, probabilmente
per essere lui di confine in quanto triestino, e perciò meno
distratto dal vacuo sound delle polemiche letterarie che frastornavano
in quegli anni l'Italia, e piuttosto attento a non perdere il filo
della dolceamara tradizione che aveva avuto i suoi culmini in Svevo e
Saba, Rosso, dicevo, esce in pieno 1963 con un romanzo-romanzo, che la
prima, più crudele posterità non ha intaccato e che anzi,
come succede ai legni e metalli di pregio, ha arricchito d'una patina
di dorata stagionatura. E questo può accadere, lo sappiamo bene,
solo se il prodotto narrativo si presenta fin dall'inizio con una sua
individualità prorompente, con una originale specificità
che lo trae fuori dalla corrente della routine storica e lo
segnala come qualcosa di diverso, collocato su un piano sghembo
rispetto alla normalità dei tempi.La specificitïà del romanzo di Rosso risiede propriamente nel suo essere un romanzo musicale. E non solo perchè la musica ha una parte di assoluto rilievo nello sviluppo dei suoi contenuti, bensì è soprattutto perchè è la musica, nel suo globale e preciso statuto di forma artistica, a fungere da modello per l'articolazione, in profondità e in superficie, del discorso narrativo. In esso infatti la melodia (ossia il succedersi dei significati che di volta in volta vanno a costituire un segmento conchiuso di narrazione) si integra costantemente e senza eccezioni in un disegno armonico che calibra, secondo precisi criteri, i rapporti tra un segmento e l'altro, mettendo la scrittura in condizione di produrre, una volta venuta a contatto con i significati, eufonie e dissonanze, ripetizioni e variazioni, robusti contrappunti strumentali e raffinati e cristallini assolo . Tutto questo senza mai valicare i confini stabiliti da un saldo controllo del progetto complessivo, nel rispetto rigoroso delle regole che lo determinano.
Le quali regole sono poi esattamente quelle del cursus poetico. Basterà un passo, scelto quasi a caso, ad esemplificare il consapevole e tranquillo giocare sul limite tipico della scrittura di Rosso.. "Era dunque una sera di gennaio, a Trieste, in un posto che guardava il mare, e sul soffitto le rumorose ombre della riva rastrellavano velocemente la luce dei lampioni. Adesso era venuta quella donna, c'era il suo sonno e c'era la ragazza, che era un profumo fresco nel pensiero". E non tanto per il fatto, pure indubbiamente rilevante, che ad esempio l'ultimo periodo del brano è costituito da tre perfetti endecasillabi; quanto essenzialmente per l'evidente tensione metaforica che, invece di sciogliersi nella referenzialità della prosa di argomenti (oratio soluta, appunto), si condensa nell'andamento ritmico delle immagini, cui non può non corrispondere un'equivalente intenzione ritmica nell'organizzare gli accenti e le pause del discorso scritto.
Ma attenzione: La dura spina non è affatto un poeme en prose. La sua natura è nettamente e inguaribilmente narrativa, solo che lo è in modo intransigente: il romanzo narra, ma narrando vuole nello stesso tempo sperimentare il punto di non ritorno del suo narrare, avvicinarsi il più possibile, fin quasi a toccarlo, al momento in cui la frattura è inevitabile, e in cui le caratteristiche del genere si disintegrano. Del resto, basta soffermarsi sul programma del concerto intorno alla cui preparazione da parte del protagonista, il famoso pianista Ermanno Cornelis, ruota quasi tutto il libro: i pezzi che lo compongono (da Chopin a Schumann a Schonberg, per concludere con la Sonata op. 106 di Beethoven) hanno tutti in comune la caratteristica di estenuare fino all'estremo limite di tollerabilità il linguaggio musicale, negli equilibri su cui di volta in volta si è venuto storicamente assestando, senza tuttavia giungere alla rottura definitiva: quasi uno spietato esame della resistenza di una struttura, che, se pure la lascia in piedi, si fa comunque espressione di una sua crisi profonda, mettendone in evidenza le discontinuità le larghe smagliature, le terrorizzanti crepe . . .